A mûvészi ipar termékei fényes tanújelei az egész emberi fajt olyannyira jellemzô tulajdonságnak, a szép iránti hajlamának. Új-Guineának legalacsonyabb mûveltségi fokon álló pápua benszülöttje fegyvereinek díszítésére, primitiv ékszereinek elôállítására ép oly gondot fordít, mint a modern angol fegyverkovács, vagy a hires genfi ékszerész, s mindössze csak annyi a különbség a kettô között, hogy a természet naiv gyermeke saját ösztönét, saját ízlését követi, a mûvelt ország polgára pedig a rendelkezésére álló tömérdek anyagból merít és sokszor csak másol. Lehet, hogy a pártatlan kritikus a pápuának fogja nyujtani a pálmát. Bármi legyen a mûvészi ipar mûveinek elôállításában szereplô indító ok, a legfontosabb mindig az, hogy minden idôben, minden nemzetnél és mindenütt a feldolgozott anyag és a reá fordított munka, tehát a használt módszer dönt az illetô tárgy becsére nézve. Ritka, szép színû és tartós, az idô viszontagságainak ellentálló anyagot keres a mûvész, és ezzel az anyaggal most már oly módon bánik, a mint ügyességétôl és ízlésétôl telik. Látjuk, hogy a mûvészi ipar lényeges tényezôje az elôállítás technikája, és hogy az alkotó mûvésznek tudni kell: minô chemiai és fizikai mûveletek útján válik keze munkája mûvészi becsû objektummá. Sôt még a szépmûvészeti alkotásokban is a festô, a szobrász mûvének tartóssága s hatásának egy része az elôállítás technikájától függ. Elôkelô festôtôl hallottam, hogy Tizian technikáját ma sem ismerik teljesen: nem tudjuk, minô festéket, milyen lakkot, miféle fogást használt a nagy mester utánozhatatlan mûveinek elôállításában.

Eozinmázas Zsolnay-kerámia

A fémfényû (lüszteres) falburkoló lemezek és agyagedények elôállítását már a középkorban ismerték. Dr. Sarre német tudós 1895-ben és 1898-ban Perzsiában, Kis-Ázsiában és Afrikában végzett ásatásai és kutatásai nyomán tudjuk, hogy a jelenleg Kairo városának egy részét alkotó és már 1168-ban lerombolt Fostat helység táján tett ásatások közben fémfényû agyagedények töredékeire bukkantak. Minden kétséget kizáró bizonyítékai ennek a technikának az 1262. évszámmal jelzett fali lemezek, a melyeket Dr. Sarre Perzsiában gyûjtött és a berlini iparmûvészeti múzeumban kiállított.

E lemezek felszíne sötét aranyfényben csillogó mázzal van bevonva s e tekintetben nagyon hasonlítanak a mór-spanyol hasonló fajta termékekhez. Perzsa munkások útján terjedt el ez a kedvelt technika az arabok, és ezek útján a mórok közt is úgy, hogy a granadai királyságnak 1235-ben történt alapítása óta Spanyolország területén fejlôdött tovább  az agyagtermékek díszítésének e különleges módja. Itt már némi haladást észlelünk. A világos- vagy sötétsárga fémfényû lüszter mellett már elôfordul a vörös rézszínû felületdíszítés is, még pedig ónzománczos edényeken. E korszakból származik az 1.36 méter magas hires AIhambra-váza, a maga nemében elsôrangú mûtermék. Crème-szinû ónzománczos alapon készült e vázán a szivárványszínû, aranysárga, fehér és égkék díszítés, remek ügyességgel és kitünô harmonikus hatással.

Francziaország legelsô modern keramistája, Th. Deck, az Alhambra-vázát utánozta, de, más technikát használván, csak az alak és a remek ornamentika utánzására szorítkozhatott.

Granada elfoglalása után hanyatlott a tudomány és mûvészet. Az ügyes mohammedán mûvészek kivándoroltak és csak a Baleári szigeteken folytatták még egy ideig az ôsi mûipart.

Majorka szigete 1230–1285-ben az olaszok birtokában volt és az olaszok valószinûleg ez úton ismerkedtek meg a mór fazekasok módszereivel, mindamellett a perzsáktól és móroktól egyaránt használt ónzománczot, mondhatni, újra kellett fölfedezniök, mert a Luca della Robbia mûvészcsalád mûködése elôtt – tehát körülbelül 1507-ig – Olaszországban nem ismerték az ónzománczot és a színes alapanyag befödésére csak a vicenzai fehér agyagot használták (engôbe) és ezt a terméket késôbben mezzamajolikának nevezték. E kifejezést a mult században elôször Giambattista Passeri használta.

E régi olasz majolikának alapanyaga közönséges meszes sárga agyag volt, a minôt ma a téglagyártásra használnak. Épen az jellemzi a renaissance mestereit, hogy a legkezdetlegesebb anyagból indulva ki, a lehetô egyszerû technikával mûvészi becsû dolgokat tudtak alkotni. A renaissance mûvésze sokkal több oldalú volt, mint a jelenkori: a szobrász nemcsak kôfaragó volt, hanem érczöntô, festô és fazekas egy személyben; az érczöntô maga formálta szobrait, a keramista maga komponálta, formálta és égette ügyes keze termékeit; e korszakban még az építész is többnyire nemcsak ismerte a különféle mûvészeti iparágak nyersanyagát és módszereit, hanem maga gyakorolta is. Festõk, szobrászok tervezték akkorában a monumentális épületeket, a melyeket a modern speczialisták ma is mintákul választanak! A hires Luca della Robbia aranymûves volt s azután lett szobrász; akkor készítette a jelenleg a florenczi Uffiziban ôrzött hires márvány párkányzatot; végre keramista lett, és e téren is korszakalkotó mûveket teremtett.

Az olasz mezzamajolika diszítése nem elégítette ki a törekvô mûvészeket. A fehér agyagréteget úgy a hogy sikerült ugyan színes földfestékkel diszíteni, de a festék nem sülyedhetett az olvaszthatatlan alapba, a reáborított ólmos máz pedig a festéket teljesen feloldotta és egymásba keverte, szóval távolról sem lehetett azt a hatást elérni, mint az olvasztható ónzománczos valódi majolikán. Ez okból túlnyomó lett a díszítésben az ú. n. sgraffito technika, a melyet különben már a középkor keramistái is gyakoroltak. Hegyezett fa- vagy vasszerszámmal a fedô agyagréteget kivakarva, készítették a rajzot és az egészet színes mázzal vonták be. Ugyanez eljárás nálunk** is dívott, fôleg a mult század végérôl származó, Erdélybôl való, kobalt kék-fehér sgraffito edényeken.

A XV. század folyamán következett be a valódi majolikát jellemzõ nagy technikai haladás. Mint már említettem, Luca della Robbiának szobormûvei bevonására sikerült a fehér olvaszthatatlan agyag heyett egy áttetszô porczellánszerû, fehér ónzománczot feltalálnia és ezzel olyan hatásokat elérnie, a minôket elôtte senki sem ismert. Luca zománcza bámulatos vékony, áttetszô burok alakjában fekszik az alatta levô agyagon, úgy hogy az éles körrajzokat alig fedi s ez által a szobrász munkája sokkal inkább érvényesül. Ô a fehér zománcz mellett még igen discrét módon színes zománczokat is használt, de leginkább a keretek diszítésére alkalmazta.

Az ónzománcz alkalmazásával meg volt adva a majolikafestés fejlôdése.

A XVI. század elejétôl fogva emelkedik a gyártmányok mûvészi értéke. Az olasz mester kevés alapszínnel dolgozott; használta a réz-, vas-, mangán- és antimonvegyületeket és velök kék, zöld, sárga, ibolya és fekete színt tudott elôállítani. A középkori inda-ornamentika helyett a renaissance szép alakzatait használták; leginkább az úgynevezett "groteszk" kiapadhatatlan forma-kincseit.

Sûrûbben használták a figurális díszítést is, a mennyiben az akkor forgalomban levô mûvészi rézmetszeteket és egyéb rajzokat vették mintákul. Elsô helyen említendôk az urbinói, illetôleg a Castel Durante városából származó gyönyörû keramikai termékek. E városban kezdte meg mûködését Nicola Pellipario, kit késôbb, midôn fiának urbinói mûhelyében dolgozott, Nicola  de  Urbinonak neveztek. Nicola a legnagyobb mûvész volt, ki valaha a keramika terén mûködött; sem elôtte, sem utána nem érte el más azt a szinvonalat, a melyen õ állott.

A fémfényû majolikát Derutában, egy kis umbriai gyárvárosban, készítették elôször Olaszországban, aranysárga fémreflex-szel. Passeri régiebb állítása, mintha Pesaróból került volna ki az elsô e fajta gyártmány, nem tartható fenn többé; fôleg a Moliniers gyüjtötte adatokból tünik ki Deruta elôbbsége. A deruta-lüszternek, az erôsebb redukczió miatt, némelykor az aranysárga alapszín mellett ibolyás kékes felszini reflexe van és a használt ornamentikára nézve az inda-mustra, valamint a sugár irányában beosztott pikkelyes és levelekkel díszített minta valóban jellemzô.

Derutából a lüszterrel való felszíndíszítés módja Gubbio városába jutott s itt a hires Georgio AndreoIi mester fejlesztette a majolikadíszítésnek eme szép módját a legmagasabb fokig.

Neki sikerült az aranyos deruta-lüszter mellett még a világhirûvé vált rubinvörös rézlüsztert és gyöngyházszínû ezüstlüsztert is feltalálni, a melynek elôállítása módját titokban tartotta, úgy hogy kortársai Gubbióba küldték kész majolika-tárgyaikat, hogy maestro Georgio csillogó lüszter színeivel díszítse, s azért a gubbiói majolikán gyakran találjuk a mázba égetett és az eredeti festô jelzô gyárijegyét és mellette a gubbiói mesternek lüszterszínekben ragyogó aláirását. A valóban sikerült darabok száma nem igen nagy, és elôállításuk nehézsége legjobban kitünik PiccoIpasso, a gubbiói mester kortársának azon megjegyzésébôl, hogy AndreoIi nagyon meg volt elégedve, ha a lüszterezô eljárásnak alávetett, 100 darab majolikatárgy közül hatnak volt meg a rubinvörös fémfénye, mert azokat a darabokat azután ugyanolyan súlyú arannyal fizették. Nagyon kevés, valóban jellemzô gubbiói lüszteres majolikatárgy maradt ennélfogva reánk; és ez az oka annak is, hogy a forgalomban levô e fajta mûemlékek csakis rettenetes összegeken szerezhetôk meg. Igy, mikor a Spitzer-féle gyüjteményt néhány évvel ezelôtt Párizsban árverezték, a legolcsóbb gubbiói tál 10,000 frank, a legdrágább pedig 60,000 frankért talált vevôt. Iparmûvészeti múzeumunk olyan szerencsés helyzetben volt; hogy ezt a "legolcsóbb" példányt megszerezhette s megvallom, hogy e ritka darab szorgalmas tanulmányozása volt elsô sorban oka annak, hogy e technika utánzásával magam is gyakorlatilag foglalkozzam.

Andreoli halála után Vincentio, a fia, maestro Cencio néven folytatta apja mesterségét, de már 1550 körül vége szakadt a gubbiói lüszteres majolikagyártásnak.

A porczellán és fehér angol fayence feltalálása kiszorította a fehér ónzománczos majolikagyártást, s könnyen olvadó festékekkel való díszítése az amateurök kedves foglalkozásává vált.

Ma már ismerjük a Georgio AndreoIi mûhelyében használt festékek természetét és PiccoIpasso munkája*** révén köztudomássá vált, hogy a fôtényezô a lüszter elôállításában maga az égetés mivolta. A perzsáknak, araboknak, móroknak tudniok kellett, hogy a tûzben meglágyult máz, az ezüst- és rézvegyületek illó gôzével érintkezvén, a fémeket magába veszi, feloldja és ez által különbözô színûvé válik.

A régi német üvegfestôk is ismerték – legalább részben – e sajátságos technikát, a melyet lazúrozásnak neveztek. Valamely közönyös és csak az ezüstvegyületnek odatapadását gátló földnemû porral, vasoxiddal, bólusszal, krétával stb. keverték az ezüstnek chlór- vagy kénvegyületeit, és ezzel vonták be a diszítendô üvegtáblát. Kapellás próba-kemenczében aránylag alacsony hôfokon égetve – a poralakú fedôréteg ledörzsölése után – az üveg gyönyörû sárga színt öltött. Ma sem tudjuk biztosan, vajjon e színt az ezüstnek kovasavas vegyülete, vagy pedig az üvegben feloldott colloidál-ezüst okozza-e úgy, a mint a fémarany oldata karminszínûre festi az üveget. A rézoxidot is oldja az üveg és pedig zöld vagy kékeszöld színben, ha azonban ez utóbbit meglágyult állapotban redukáló gázokkal érintkeztetjük, akkor a sokkal nagyobb festôerejû rézoxidul
keletkezik és az üveget vérvörösre festi, sôt, ha a reductio elég hosszú ideig tart, a réz és ugyanily bánás közben az ezüst is részben vagy egészen fémmé redukálódik és ekkor a felületen a fémfényû lüszter jelenik meg: PiccoIpasso kéziratából tudjuk, hogy az olaszok is hasonló módon jártak el. A redukáló gázokat a Spartium scoparium növény kormozó lánggal égô galyaival gerjesztették és, hogy az egész mûvelet csak perczekre szorítkozott, s az idôt a mester a homokórával ellenôrizte. Ez mind ismeretes volt, csak meg kellett – fôleg ólommázas tárgyakon – állapítani, hogy mi mindenre kell ügyelni, hogy a kényes mûvelet ólomredukczió nélkül sikerüljön.

Újabb olasz majolikagyárosok már a hetvenes évek óta foglalkoztak a lüszter-díszítésnek újra fölelevenítésével, de rendesen csak a közönséges gyantalüsztereket alkalmazták, a melyekkel oxidáló tûzben aránylag könnyen lehet elbánni.

Ez hiábavaló fáradozás volt; meg sem közelítették az olasz gubbiólüszter telített és tartós színpompáját. Igy állott a dolog egészen az 1889-iki párizsi kiállításig, a melyen elôször egy franczia gyáros – Massier – feltünést keltett remek lüszter-színekben díszlô fayence-gyártmányaival.

 E tárgyakat én is láttam és megfogamzott bennem a gondolat, hogy  hozzájok hasonlókat minálunk is kellene gyártani. Megállapítottam, hogy  Massier  ólomtalan mázat használ és e máz felszínét Iátja el ezüst- vagy rézlüszterrel és csakhamar reá jöttem az égetés módjára is. Elôször kisebb méretû kapellás próba-kemenczében saját laboratóriumomban sikerültek a próbák; késôbben alkalmam nyilt a módszert a Zsolnay-féle pécsi gyárban nagyobb mértékben kidolgozni. E czélra a rezet már a mázban alkalmaztam és a világító gáznak a próba-kemenczébe való bevezetése által a redukcziót könnyû szerrel lehetett végezni. Mihelyt megvolt az elsô siker, a díszítés változatai önként követték egymást. Az ezüst-lüszter egyidejû alkalmazása, a lüszterrétegnek részben való eltávolítása fluórsavval és számos más változatosság lehetôvé tette a sokféle díszítés formáját, a mit most a pécsi gyár oly szépen folytat.

Engem azonban más is buzdított. Az volt a vágyam, hogy ugyanazon ólmos mázon ugyanazokat a színhatásokat is létrehozzam, mint a minôben a régi olasz majolikán gyönyörködünk. Törekvéseim sikerültek. Elhagytam az ezüst- és rézvegyületeknek poralakban való alkalmazását és a fémek oldatait használtam, melyeket a szükséghez képest higítani lehet. Használtam az ezüstnek és réznek gyantasavas és bórónsavas sóit, valamint a chlórezüstnek ammoniákban való oldatát is. A legnagyobb bajt mindig a mérséklet pontos megtartása okozza.

Ujabban egy Lechatelier-féle pirométerrel szándékozom a kemencze hômérsékletét megállapítani s reménylem, hogy ez által a legnagyobb biztossággal sikerül majd a redukczió pontos ellenôrzése.

Hogy fáradozásom eddig sem volt hiábavaló, tanusítja az a néhány, saját kezémmel díszített fayence-tárgy, melyet az Akadémiában bemutattam s a melyeket mind a mûegyetem szerény berendezésû technológiai laboratóriumában égettem.