 |
Ének, édes
hatalom:
tõle minden fájdalom mély álom, vagy síri csend. |
| (Shakespeare) |
PAP JÁNOS
Hangszerlélek
Canto ergo sum
Az énekhang
„Tulajdonképpen a zene az ember...”, így jellemezte Yehudi Menuhin, korunk egyik legnagyobb mûvésze és humanistája az ember és a zene viszonyát (Menuhin–Davis, 1981). Hozzá hasonlóan sokan úgy véljük, hogy a zene az ember legõsibb kifejezési formája. Forrása a természet hangjain túl, az emberi hang.
Ebben a vélekedésünkben éppen legnagyobb kincsünk, magyar anyanyelvünk vet fel kérdéseket, ugyanis egyes nyelvészek szerint „ének” szavunk gyökere az „én” személyes névmásból származik. (Az „én” szó eredete vitatott. A nyelvészek szerint õsi örökség a finnugor korból. Feltételezhetõ hogy az „ének” az „én”-bõl származik „-k” képzõvel, talán hasonlóan a „lélek”, „torok” szavakhoz (Benkõ, 1967).
Az önkifejezés a hangokkal ritkán volt öncélú, elsõsorban embertársainkkal akartunk kapcsolatot teremteni, valamint a valós és a képzelt világgal, a valós világ hangjait utánozva e világokat birtokolni vagy legalábbis biztonságos otthonunkká tenni.
Az éneklés artikulációs egyszerûsége miatt meg kellett elõzze a beszédet, noha legkorábbi formája csak lényegét tekintve hasonlíthatott a mai szöveges énekléshez. A beszéd sokkal fejlettebb hangkeltõ és -képzõ apparátust kíván, mint az ének, hiszen énekelni egyetlen magánhangzóval vagy például zümmögve is lehet.
Az ének (és így a nyelv) zenében betöltött szerepe olyan bonyolultnak tûnõ kérdésekre ad elfogadható eredetmagyarázatot, mint hangszereink hangideálja, fejlõdése, szerkezete. Ez a felfogás végigkíséri a zene egész történetét, sõt az egyházzenében egyes korokban (5–8. század, 16. század) – igaz elsõsorban más kultúrák, vallások, illetve hibásnak gondolt esztétikák elleni fegyverként – az énekszót tekintették a legfõbb zenélési formának, és a hangszereket mint a barbárság, a durvaság kifejezõit, és olykor „az ördögnek az eszközeit”, kitiltották a templomokból.
Leopold Mozart a 18. század (és az azt megelõzõ korok) legfõbb esztétikai elvét így fogalmazta meg: „Ki nem tudja, hogy az énekes zene a hangszeres zene örök ideálja?”
Mindezt azzal kell kiegészítenünk, hogy napjainkban, az ezredforduló küszöbén, a zene az elektronikus hangok határtalan világában a musica humana, az ember zenéje a musica mundana, a mindenség zenéjének végtelenje felé teljesedett ki, de emberi voltának édes rezonanciáját örökké magával cipeli.
Nem véletlen tehát, hogy a hangszerek „lelkérõl”,
mûködésének, tulajdonságainak legfõbb
elveirõl szóló cikksorozatunkat éppen az énekhang
elemzésével kezdjük.
A hangképzõ szervek mûködése, anatómiája
A homo loquens, a beszélõ ember egyedüli az élõlények világában. Torkunk elsõdlegesen a táplálkozásra és a légzésre; a létfenntartásra formálódott. Énekünk, beszédünk csupán késõbbi fejlõdés eredménye. A hangképzésért felelõs vokális traktus az 1. ábrán látható.
1. ábra. A vokális traktus (a hangképzõ szervek hosszanti metszete)
A hangok létrejöttéhez a levegõt a tüdõnk biztosítja. Belégzéskor a bordaközi belégzõizmok és a rekeszizom, valamint a hasi izmok aktívak. A mellkas térfogatának növelésével az alacsonyabb nyomású térbe levegõ áramlik. Ilyenkor nyugalmi állapotában a kupola formájú rekeszizom (a tüdõt és az emésztõrendszert elválasztó izom) összehúzódik, lelapul. A rekeszizmot kiemelten a kilégzés folyamatának szabályozására, a hangszalagok alatti nyomás egyenletességének biztosítására használjuk, elsõsorban éneklésnél. Beszédnél külön nem aktivizáljuk.
A tüdõ átlagos térfogata 5–7 liter. Ebbõl énekléskor, kiabáláskor maximálisan 5 liternyit mûködtetünk. Ezt a mennyiséget nevezzük vitálkapacitásnak. Minél nagyobb a felnõtt ember testmagassága, és minél fiatalabb, a vitálkapacitása annál nagyobb. A férfiaké például a több tízezer éves folyamatos vad elõli, illetve utáni futkosásnak köszönhetõen, azonos testmagasságot feltételezve körülbelül 25 százalékkal nagyobb, mint a nõké. Figyelve életmódunkat, ez a különbség néhány tízezer év múlva csökkeni fog.
A gyakorlott énekes az amatõrtõl többek között abban is különbözik, hogy jól tudja szabályozni légzését, és több levegõt tud kilélegezni. A kilégzés javítására a bordaközi kilégzõ- és a hasi izmokat használja.
Gondoljunk most arra, hogy hangot fogunk megszólaltatni. Megfigyelték, ha elég erõsen koncentrálunk, „romlik” a hallásunk, hogy a megszólaló hangra figyelhessünk, kikapcsolván a külvilág zajait. Ez persze nem jelenti azt, hogy az énekes rosszul hall! Éppenséggel a jó hallás a jó éneklés egyik legfontosabb feltétele.
Az éneklés általában belégzéssel kezdõdik, s hogy valóban a kívánt hang szólaljon meg, a gégeizmok „behangolódnak”, ennek következtében a hangszalagok zárnak, megfeszülnek. A légzõrendszer növeli a zárt hangszalagok alatti nyomást, majd elindít egy légáramot. Különbözõ típusú érzékelõ idegvégzõdéseink a gégeizmok feszítettségérõl, a légcsõbeli légáramról, valamint a hangképzésért felelõs porcok állapotáról jeleket küldenek az agyba. E jelek alapján dönt az agy, hogy a továbbiakban melyik izmot mennyire és miként húzza össze. Szerencsére mindez nem tudatos, különben soha senki nem lenne képes megszólalni vagy énekelni, mert már az elején kifáradna annak végiggondolásában, mit és hogyan mozgasson, és mire sikerülne összehangolnia hangképzõ szerveinek mûködését (körülbelül 30-40 izom), elfelejtené, mit is akart a hallgatóságával közölni.
Megfigyelték, ha a légcsõ légáram-érzékelõ mechanoreceptorainak érzékenységét csökkentik (például elfagyasztják), romlik az énekhang minõsége. Tehát a fellépés elõtti, túlzott mértékû önbizalom-erõsítõ italfogyasztás is károsan hathat az énekhangra. (Ezt a tudományos tényt sajnos számos autodidakta kocsmai dalos figyelmen kívül hagyja.)
Hangunk elsõdleges forrása – a zörejszerû mássalhangzóktól eltekintve – az átáramló levegõt megszaggató rezgõhangszalag, amely két, a kannaporc és a pajzsporc között feszülõ rugalmas hártya. Ahogy az a 2. ábrán is látható, helytelen ezt a szervet hangszálnak nevezni. Sokkal inkább hasonlít valami redõhöz, mint vékony, szálszerû anyaghoz. Legfontosabb feszítõizma a musculus vocalis, amely több izmocska összefoglaló neve. Az egyes részek más és más énekhang-regiszterekben dominálnak. Úgy gondolják egyesek, a jó énekhang e rostok önálló mûködtetésétõl függ (Husler–Rodd-Marling, 1978). A hangszalag pereme érhálózat hiányában hûvösebb a környezeténél, így a rajta lecsapódó légpára javítja a szalagok záródását. Ennek hiányában reszelõs, érdes hangon tudnánk csak beszélni. Reszelõs, rekedt akkor is a hang, ha az énekes a valódi hangszalagok feletti álhangszalagjait is használja (például a hírességek közül Louis Armstrong).
2. ábra. A hangszalagok és a musculus vocalis (a gégefõ
horizontális metszete)
A hangszalagok nyugalmi hossza, vastagsága az énekes, beszélõ hangfekvését határozza meg. Minél vastagabb és hosszabb a hangszalag, annál mélyebb a hang. Ha a hangszalagok nyújtáskor elvékonyodnak, a hang magasodni fog. A férfiak hangszalagja kb. 15-20 mm hosszú, a nõké 9-16 mm, a csecsemõké 3-5 mm. A csecsemõk hangszalagja, ahogy fejlõdik, annyi mm, ahány éves a gyermek. A folyamat a mutálással fejezõdik be. A hangszalagok eltérõ hossza okozza a férfiaknak a nõkénél majd egy oktávval mélyebb hangfekvését.
Japán kutatók megvizsgálták, hogyan függ össze a hangfekvés a testmagassággal. Nem kaptak egyértelmû megfelelést. Leginkább a nyak körfogata a legjobb mutató. A robosztus termet aligha függ össze a hangfekvéssel, például Móricz Zsigmondnak híresen vékonyka hangja volt.
A hangszalagok zárásáért és feszítéséért
közvetlenül hét és fél pár izom a
felelõs; négy és fél pár közvetetten,
egy pár izom pedig a nyitásukért. Nyugalmi helyzetben
a szalagok nyitottak, hiszen lélegzünk, a levegõ szabadon
áramlik ki-be. Magánhangzók kimondásakor, éneklésekor
a hangszalagokat zárjuk. Találó tehát a magánhangzók
rezgést kifejezõ zönge
elnevezése. Ha
a szalagok rosszul zárnak, a hang levegõs, „hehezetes” lesz.
A kiáramló levegõ szétfeszíti a hangszalagokat,
amelyek azután visszatérnek nyugalmi állapotukba.
A nyitás-zárás folyamata újra és újra
megismétlõdik, és fûrészfog alakú
rezgés jön létre, ami felhangdúsabb hangokat
eredményez. Minél erõsebb a hang, annál szabálytalanabb
lesz ez a rezgés, a hang pedig egyre fényesebb hangszínû.
Éles határt éppen az von az ének és
a beszéd közé, hogy csupán zöngés
valódi énekhangok létezhetnek, ezekhez köthetõ
ugyanis a zenei hang legfontosabb paramétere, a hangmagasság.
Az énekhang regiszterei
Az azonos módon képzett és azonos hangszínû hangokat egy regiszterbe tartozónak nevezzük. Az egyes regiszterek között gyakori az átfedés, amikor ugyanaz a hang kétféle módon is énekelhetõ: a felsõ regiszterben lefelé ereszkedve, az alsóban felfelé haladva.
Fontos már itt, az elején leszögezni, hogy az emberi hangadásnál szinte az összes hangképzõ izom aktív, az eltérõ hangkaraktereket az egyes izmok kiemelt mûködése, hatásuk révén a hangszalagok másféle nyúlása, nyitása-zárása hozza létre.
A három legfontosabb regiszter: a mellhang, a középhang és a fejhang. Ezt a felosztást sok kutató véleménye szerint módosítani kell: férfiaknál normálhangra és falzettre (Sundberg, 1987); nõknél mellhangra, középhangra, fejhangra és falzettre (Hirano, 1970).
Legmélyebb hangjainkat elsõsorban a belsõ hangszalagizom-rendszer, a musculus vocalis segítségével képezzük. Mivel ezen hangok rezgését a mellkasunkban érezzük, ezt a tartományt mellregiszternek nevezzük. Itt kezdetben a hangszalag relaxált, vastag és rövid. Hogy egyre magasabb hangokat énekelhessünk, a hangszalagokat egyre jobban meg kell feszítenünk. Szép, és az énekes számára nem káros mellregiszterbeli hang a belsõ hangszalagizmok mellett a külsõ hangszalagnyújtó, gyûrû-pajzs izmokkal képezhetõ (3. ábra). A különösen mély, mellregiszter alatti extra hangokat „szalmabasszusnak (Strohbass)” nevezik. Ilyenkor lazán zárnak a hangszalagok, csak minden 2., 3. rezgés jön létre.
A mellregisztert felfelé a középregiszter hangjai követik. A 2. ábrán látható kannaporcon, illetve a pajzsporcon tapadó, a hangszalag középsõ részét feszítõ belsõ hangszalagizom-kötegek, valamint a kannaporcokat szabályozó haránt (transversus) izomegyüttes mûködésekor, karcsú, nyitott, fémes hang jön létre.
Ahogy tovább emeljük a hangmagasságot, hangunk elvékonyodik, elveszíti teltségét. Már nem vagyunk képesek a belsõ hangszalagizmok segítségével tovább feszíteni a szalagokat, egyre fontosabb szerepet kapnak a külsõ gégeizmok. Ha ujjunkat ráhelyezzük az ádámcsutkánkra, azt vesszük észre, amikor hangunk legfelsõ határán énekelünk, hogy az egyre följebb emelkedik, a nyaki, hangképzésért felelõs izmok pedig egyre feszesebbek, egyre aktívabbak lettek. A legmagasabb hangok kategorizálásánál kétféle elnevezést használtunk: falzett és fejhang. Mi a különbség közöttük? Ezt mindenki egyszerûen önmagán is kielemezheti, ha nagyon magas hangfekvésben énekel. A fejhangok éneklésekor ugyanis érzésünk olyan, mintha a fejtetõn képzõdne a hang, falzettnél pedig a fogaknál, a felsõ állkapocsnál. A fejhang hangszínre kicsit ködösebb, fedettebb, mint a falzett. Fejhangnál a lágyszájpad izmai válnak fontossá, valamint a szegycsont-, illetve a pajzsizom (3. ábra). Ha pedig a gyûrûporc-nyelõcsõ izom is aktivizálódik, a hangszalagok különösen megnyúlnak. Az eredmény a „telt hangú fejhang”.
3. ábra. A gégefõ állását szabályozó izmok
F. Husler feltevése szerint (amivel számos énekpedagógus is egyetért) a falzetthangnak valójában kétféle fajtája van: egy jó és egy rossz (Husler–Rodd-Marling, 1978). A rosszabbik falzett éneklésére minden további nélkül mi is képesek vagyunk. Ha a legmagasabb hangjainkról lefelé skálázva hirtelen megtörik hangunk (megváltozik a hangszínünk), sikerült rossz falzettet énekelni. Vajon mit csináltunk hibásan? (Természetesen lesz, akinél nem történt hangbicsaklás, õk ösztönösen énekelték jól a falzettet.) Biztos, hogy mindenki használta a gyûrû-pajzs izmot, a magasabb regiszterek külsõ szalagfeszítõ izmát. Ennél a rossz, hivatalos nevén összeomló vagy töréses falzettnél azonban nem használtuk belsõ hangszalagizmainkat, sõt a szegycsont-pajzsporc izmunkat sem, ami a gégefõt lehúzza, meg a nyelvcsont-pajzsporc izmunkat sem , ami pedig emeli.
A két fenti külsõ, gégefõállás-szabályozó izompár nagyon fontos. Kézzel kitapintható a feszülésük. Ha most mindehhez hozzávesszük, hogy a nyelvcsont–szegycsont és nyelvcsont–vállcsont izmok is szerepet kapnak a hangszalagok indirekt feszítésében, akkor teljes a kép – vagy most már az elnevezések dzsungelében a zûrzavar.
Sokan úgy vélik, hogy a híres olasz tenoristáknál a jó falzettfunkció veleszületett, fiziológiai adottság. Ennek köszönhetõen tudnak olyan fényes hangon, nagy magasságokban énekelni.
Az énektanításnak is az egyik legfontosabb feladata e regiszterek közötti átmenetekkor létrejövõ törések megszüntetése, elfedése.
Az ijesztõ magasságoknak van egy zeneileg kevésbé kedvelt változata, a fisztulahang (flageolett), amit férfi énekeseknél szokás „nõimitátor” hangnak is nevezni. Ekkor az énekes rövidebb hangszalagszakaszt rezegtet, a hangrés rövidül. Nagyon kicsi hangadó apparátus jön létre. A hang erõs, éles és olyan imitáltan nõies.
Ha az olvasó részletesebben szeretne elmerülni a hangképzés rejtelmeiben, minden bizonnyal kétségbe fogja ejteni a különbözõ szakkönyvekben, szakcikkekben eltérõen használt regiszter-terminológia. Hangképzésünk egyik legizgalmasabb része, hogyan hozzuk létre a különféle magasságú, hangszínû hangokat, mi jellemzi õket. Nem csoda hát, hogy az éneklés története során kialakított különféle énekes iskolák legfõbb hangképzési elvei ellentmondani látszanak egymásnak. Johan Sundberg, korunk legalaposabban felkészült énekakusztikusa is az alábbiakkal jellemezte a fennálló helyzetet:
„A regiszterterminológiában kialakult káosz csupán
az objektív tudás hiányának sajnálatos
következménye. (...) erõs érzelmek törnek
fel a vitákon; és nem mindig realizálódik,
hogy csak az objektív tudás hozhatja meg a kívánt
békét.” (Sundberg, 1987).
Az artikuláció, avagy formánsképzés
Az énekes legtöbbször szöveges dalokat énekel. A szöveg nélkülieknél is valamilyen zöngét használ vagy összekapcsolja azt egy mássalhangzóval (például la-la-lázik, ti-ra-rázik). Megfigyelhetõ, hogy magas hangokon egyes zöngéket, például „a”-t, „á-t” sokkal nagyobb szeretettel énekelünk, mint másokat. „Szárátlák szárálmám” – énekli gyakran a hõstenorista olyan magasságokon, hogy a szíve szakad belé. Hogy mit válaszol a koloratúr-szoprán énekesnõ, azt már nem mindig tudjuk megfejteni, mert a legtöbb esetben hangjai csak olyan artikulációval szólaltathatók meg, ami már alig hasonlít a hagyományos módon beszéltre. Ugyan segítenek a mássalhangzók, és hasznos, ha az énekes sziszeg, sistereg, ropogtatja az r-eket, csettinti a cs-ket, gesztikulál stb., mégis csak ritkán érthetõ szó szerint az éneke. Az érthetetlenség, a hangtorzulás oka a beszéd és az ének különbözõ hangfekvésében keresendõ.
Talán mindenki számára világos, hogy beszédünk elsõsorban „hangszínjáték”. Hangjainkat valamilyen sajátos, idõben változó hangszerkezet alapján ismerjük fel, amelyek kortól, nemtõl nagyjából függetlenek, de az artikuláció módjától és a végsõ hangszínt kialakító rezonátorüreg-rendszertõl nem.
Magánhangzóinknak meglehetõsen stabil zenei struktúrát mutató hangszínképük van. A magánhangzók legfontosabb jellemzõi a hangszínképbeli energiamaximumok, a formánsok helye és nagysága(4. ábra). A formánsok elemzése kissé leegyszerûsíti a beszéd- és énekhangok vizsgálatát, hiszen keveset mond a hangszerkezet gyors idõbeli változásáról, a zajtartalomról stb., de velük az egyes nyelvek, énekes hangkarakterek lényege jól megragadható. Általában az elsõ két formáns elegendõ az elemzéshez, de jóval árnyaltabb véleményt alkothatunk a hangszínrõl, ha a többi formánst is, legalább a negyedikig, ötödikig figyelembe vesszük.
4. ábra. A magyar zöngék formánsszerkezete
(Tarnóczy, 1941)
Ha egy beszédhang formánsa egybeesik az énekelt hang magasságával (például az „á” zönge formánsa 830 Hz körüli, ami a kétvonalas g-nek felel meg), akkor akár 1000-szer nagyobb energiával (30 dB-lel) tudja az énekes megszólaltatni, mintha mondjuk „u” hangon énekelne.
A legmagasabbak a gyermekek beszédformánsai, ennél kb. 20 százalékkal mélyebbek a nõi formánsok, és kb. 35 százalékkal mélyebbek a férfiak formánsai. Csoda, hogy alig értjük meg egymást?!
Mivel az énekhang magassága a férfiaknál nincs olyan messze a beszédhangok formánshelyeitõl, a férfiakat sokkal könnyebb megérteni, mint a szoprán énekeseket. (Ami nem a férfi énekesek erénye és nem az énekesnõk hibája!)
Egyébként az énekelt zöngék az énekmûvészetben jártas hallgatók számára könnyebben megérthetõk, hiszen a skálán felfelé történõ eltolódásukat is meg lehet tanulni, hasonlóan a beszéd formánsaihoz. Ennek ellenére nagy „akusztikai” (és így zenei) felelõsség hárul a szövegírókra és mûfordítókra.
Ha arra gondolunk, hogy eltérés van az egyes nyelvek zenéje (hanglejtése) között, eltérés lehet a mû anyanyelven megszólaló változatának és a fordításnak a zenei tartalma között is. Ezért szorgalmazzák napjainkban az anyanyelven történõ elõadást, és ezért lehetetlen a magyar nyelvû énekes zenének külföldön méltó elismerést kivívnia. Hogy magyar anyanyelvû énekeseinknek mennyire nehéz feladat idegen nyelven akcentus nélkül énekelnie, az egy külön tanulmány témája lehetne.
A különbözõ hangszínû, magasságú hangok artikulációját elsõsorban a nyelv állásával, a száj nyitásával, az ajkak formálásával tudjuk befolyásolni, ehhez társul a rezonátorüreg rendszere: az orrüreg, a garatüreg, az orr-melléküregek, az arcüreg, a homloküreg rezonanciája. Minél jobban kinyitja valaki a száját, annál nagyobb hangmagasságú, világosabb hangszínû hangokat tud énekelni, de közben a sugárzó felület növekedése miatt a hangerõ is emelkedni fog. Ez azonban gyakran kevésnek bizonyul, hiszen, hogy az énekes hallható legyen, valóban hangosan kell énekelnie. Az ügyesebbek, ha tehetik, ilyenkor kerítenek egy mikrofont, és abba énekelnek. A legügyesebbek még ennyit sem fáradoznak, egyszerûen playbackrõl énekelnek. Századunk második fele így lett „a hang nélküli éneklés kora”.
Egyébként nem véletlen, hogy a mikrofont hová állítják, milyen magasra helyezik az énekes elé. Mint minden hangsugárzás, az énekhang is irányított. A szájnyílás még a „legnagyobb szájú” embereknél is kicsi a legmélyebb hangjainkat jellemzõ az 1–2 méteres hullámhosszhoz képest. Ezért mély hangjaink minden irányba egyformán terjednek (gömbsugárzó elve), a magas hangok azonban nem így viselkednek. 5000 Hz és 10 000 Hz között a hangok 20–25°-os szögben erõsen lefelé irányítottak, ami egészen pontosan azt jelenti, hogy ebben az irányban sokkal hangosabbak vagyunk. (Oldalról hallgatva, egyes hangoknak még a hangszíne is megváltozik, így olykor az értelme is.)
Az eddigiek alapján egyébként most már bárki
kiszámíthatja, hogy az énekes elé helyezett
virágkosár milyen esetben lehet akusztikailag káros.
A hõmi éneklés
Az artikuláció különleges esete a mongol, tuvin hõmi (xömij) éneklés, ami a sebes folyású folyók monoton, hegyekrõl visszaverõdõ hangjainak imitációjából született. Az eredeti folyóhanghoz a visszavert, különleges, új hangmagasságú hangok folyamát adják hozzá. Ez a repetíciós hang. Bárki kipróbálhatja, mirõl is van szó. Két ujjal egyszerre koppantsanak az asztallapra, sûrûn egymás után. A koppanás mellett szinte mindig egy változó magasságú hang is hallható, ami abból jön létre, hogy a két koppanás között parányi, század-, ezredmásodpercekben mérhetõ idõkülönbség van. Dobhártyánkat így az eredeti hangok egymás után lökdösik meg, ami fülünk, agyunk számára egy új hang lüktetésének, rezgésének a képzetét kelti, és amit ezért önálló hangként dolgoz fel. Magassága a két koppanás idõkülönbségének a reciproka (például 0,001 másodpercenként 1000 Hz).
A hõmi éneknél a mély énekhang felett megjelenõ furcsa magas hangot a rezonátor-rendszer (garat-, szájüreg) hangjainak kiemelésével keltik. Ezért nevezik sokan a hõmit felhangéneklésnek. Az énekes normális esetben a hangszalagjaival szabályos rendben sorakozó úgynevezett harmonikus rezgéseket, felhangokat hoz létre, ezek frekvenciája az alaphang egész számú többszöröse. A rezonátorüregek a forráshangból felerõsítik, kiemelik a hangjukkal megegyezõ frekvenciájú felhangokat. Ez történik a hagyományos éneklésnél is, de például a mongol hõminél az énekesek a különleges módon képzett forráshangból az 5–12. felhangot tudják kiemelni, és a dallamokat ezeken a felhangokon szólaltatják meg.
Bárki megpróbálhatja a következõt:
mondja ki az „l” hangot, de ne érintse a nyelvhegyét a szájpadlás
és a fogíny közötti részhez. Formálja
közben „u” zönge éneklésére a száját,
és énekeljen „u”-t, miközben nyelve végig az
„l-állásban” marad. Ha nem is lesz igazi hõmi az eredmény,
de sebes folyású, kicsit szennyezett folyók imitációjára
már alkalmas ének.
Az énekesformáns
Az énekmûvész tanulmányai során megtanulja, hogyan növelheti a jó ízlés határain belül hangerejét. A szoprán énekeseknél, ami hátrány volt az érthetõség szempontjából, az elõnnyé válik a hangosságnál, hiszen olyan tartományban képesek nagy dinamikával énekelni, ahol számos hangszer halk. Mélyebb hangfajoknál, és különösen a férfiaknál segít egy speciális éneklési mód, az énekesformáns képzése. Normális beszédnél általában hiányzik ez a formáns. Magassága 2000 és 3500 Hz közé esik (5. ábra). Az ábrán látható grafikon azt jelzi, hogyan változik a zenekar hosszú idõn keresztül átlagolt hangszínképe, ha a tenorista (például Jussi Björling) együtt énekel a zenekarral egy Mozart-áriát (Sundberg, 1987). Az énekes abban a frekvenciatartományban hangos, ahol a zenekar általában halk. Természetesen ez nem jöhet létre hagyományos hangképzéssel, hiszen egy normális beszéd átlagspektruma, ahogy az a mérésbõl is látszik, jóval a zenekaré alatt marad.
5. ábra. Az énekformáns hosszú idõn keresztül átlagolt spektrumban
Az énekesformáns speciális fonációs helyzet eredménye. Létrejöttéért a gégecsõ hangszalagok feletti részének rezonanciája a felelõs. (Általában az énekelt hangok 4. formánsa összefügg a gége formájával.) A gégefõ leengedésével nõ a garat hossza, a garat alsó része kiszélesedik. Körülbelül hatszoros lesz az arány a gége bemenete és a garatnyílás között, ami lehetõvé teszi, hogy a gégében, ezen a parányi csõszakaszon, állóhullámok alakuljanak ki, amelyek magassága éppen a keresett énekesformáns frekvenciájával azonos.
Ha az énekes az orrán keresztül lélegzik, gégefõje mélyül. Így könnyebb e nevezetes formánst létrehozni. Szerintem a legtöbb ember képes énekesformánssal énekelni, csak nagyon megerõltetõ a gégefõ lenyomása. Kínai kutatók kínai tenoristáknál azt találták, hogy a gégefõ mélyítése nélkül is lehetséges jó énekesformánst kapni. Az okok elsõsorban anatómiaiak (Wang, 1983). Megfigyelhetõ az is, hogy a különösen ezüstösen csengõ hangú tenoristák hangjában az énekesformáns nagyon magas értékeket, 3000 és 4000 Hz közötti hangmagasságot mutat.
Laikus megfigyelõ számára az énekesformánssal
énekelni mesterkéltnek tûnik, de lehetetlen feladat
e hangképzés nélkül az énekesnek túlénekelnie
a zenekart, és hangjával betölteni az operaházat
vagy a koncerttermet. Könnyû dolguk van a mikrofont használóknak.
Lehetnek természetesek, grimaszok, betanult artikuláció
nélkül énekelhetnek; de valódi énekesi
feladatoknál kudarcot vallanának. Kutatók megfigyelték
azt is, hogy azok az énekesek, akik szólóban énekesformánst
használtak, kórusban igyekeznek azt visszafogni, hogy ne
hallatszanak ki túlságosan az együttesbõl. Kórusénekléskor
az alaphangok kiemelése az intenzívebb, ami jobb összeolvadást,
jobb szövegérthetõséget biztosít (Ternström–Sundberg,
1989).
Hangfajok
Az egyes hangfajokat (basszus, bariton, tenor, kontratenor, alt, mezzoszoprán, szoprán, koloratúra) elsõsorban a hangszalagok tulajdonságai határozzák meg. Gyakorta elõfordul azonban, hogy például a beszédhang alt, de az énekhang szoprán, ugyanis az üregrendszer alkalmasabb a magasabb hangtartomány kierõsítésére, azaz az artikulációs rendszer is döntõ fontosságú lehet, különösen a formánsok magas vagy mély volta specifikus.
Megállapították, hogy a tenoristák rövidebb garatúak, mint a basszisták, és a baritonból a tenorba átlépés lényegesen magasabb gégefõ-pozíciót kíván. Caruso gyakori hangszalag betegségének (pici csomók képzõdtek a hangszalagján) az volt az oka, hogy alapvetõen bariton jellegû lenyomott gégefõjû hangképzéssel énekelt tenor hangfekvésben.
Akusztikailag meglehetõsen nehéz például a lírai és drámai tenor kategorizálása. Valószínûleg a különbséget a hangszalagok tulajdonságai határozzák meg, az a mód, ahogy annak rezgése a dinamikával változik.
A férfiak hangképzõ apparátusa (vokális traktusa) nem tekinthetõ a nõi hangképzõ szervek nagyított másának. Mások a garat hosszúságának és szélességének arányai. Sokak szerint azonban ez nem kielégítõ válasz a nagy hangi különbségekre. Lehet, hogy az artikulációnk is eltér, és talán ezért ismerjük fel szinte azonnal a nõimitátor hangot.
Ha az alt és a tenor azonos legfelsõ hangmagasságokon énekel (b1–c2), a tenor hangja mindig érdesebb, mert ekkor a különleges fonáció, a nagy hangszalagfeszítés miatt az õ hangszínképében a hangok 3. és 4. formánsa jelentõsen kiemelkedik a környezetébõl, és nagyon közel kerül egymáshoz, ami a fül számára az érdes hang kritériuma.
Akusztikailag egyébként onnan lehet megállapítani,
hogy egy énekmód nem természetes, ha a hangszín
érdes, ha túl sok felhangja van.
Énekelj, és megmondom ki vagy!
Az ember hangja a nagy érzelmektõl rekedtté válik, megcsuklik, remeg, elfullad. Hogy az éneklésben ez hogyan jelenik meg, fontos akusztikai kérdés, bár a legtöbb válasz magától értetõdõnek tûnik, legalábbis egy énekes számára.
A vibrato a zenében a hangmagasság ingadozása. De nemcsak a hangmagasság változik, hanem a hangerõ és a hangszín is, bár sokkal kisebb mértékben. A vibrato éppen az érzelmekkel teli, remegõ hangot hivatott kifejezni. A vibratós hang mindig teltebb, lágyabb, melegebb. Sajátos esztétikai értéke, hogy az idegrendszer számára is kellemes, mivel mindig változó területet ingerel a fülben.
A vibrato két fontos akusztikai adata szélessége és gyakorisága. A szélesség a hangmagasság-ingadozás hangközökben kifejezve, a gyakoriság ezen változás másodpercenkénti száma. A 5,5–7,5 Hz-es gyakoriság a fül számára kellemes, a hangok nem hallatszanak külön-külön. Idõsebb korban sajnos ez az érték 5 Hz alá csökkenhet, és a vibratóból „szirénázás” lesz, ahogy azt társaságbeli, kocsmai „dorbézolásoknál” gyakran megtapasztalhatjuk.
A túl nagy szélesség szintén zavaró. Az egész hangos fel-le ingadozás már tolakodó lehet (gyakori erre a tremolo megjelölés). A túl széles vibratók hátránya különösen együtténekléskor hallható. Énekes szólistákból álló kvartettek, tercettek reménytelen esztétikumát, disszonanciába hajló harmóniáit gyakorta hallottuk már. Itt csupán a visszafogott vibratózás lehet megoldás. Csakhogy a vibrato az énektanulás folyamatában jelenik meg a hangban, magától, mintegy a kifejlett énekhang bizonyítékaként, és a legtöbb esetben nem hagyja magát csak úgy szabályozni. Egyes énekpedagógusok szerint azonban nem szabad lemondani a szabályozott vibrato technikájának megtanulásáról.
Az alapprobléma ismét az objektív tudás hiánya. Máig sem egyértelmûen eldöntött, mi hozza létre a vibratót. Sundberg szerint a rekeszizom mozgása (a szubglottikus nyomás lüktetését mérték), illetve a hangképzõ izmok rezgése. A zavart tovább fokozza, hogy a légzõrendszer rezonanciája 6 Hz körüli.
Nevezhetjük a vibratót „zenei spanyolfalnak” is, mivel fülünk hangmagasság-felismerõ képessége a hangok ingadozásával romlik. Az énekes, de valamennyi zenész alkalmazhatja az intonációs bizonytalanságok elfedésére.
Az érzelmek énekhanggal történõ kifejezése a finom hangszín, dinamikai árnyalatok éneklésének képességét jelenti, a hajlékonyságot, az expresszivitást és az igazmondást. Azonnal érezzük az énekes hangján, ha mesterkélt, ha nem hiteles az alakítása. Szavaink még hazudhatnak, de énekünk soha. Nem véletlen, hogy szózenénk, hangszínünk, hanglejtésünk a legfõbb árulónk. Sohase a szavak értelmét figyeljük, ha meg akarjuk ismerni, érteni a másik embert, hanem szavainak zenéjét, ezt a hétköznapi, folytonos éneket, lelkének hangjait.
Már csak az marad hátra, hogy éneklésre biztassam önöket. Öngyógyító hatása kivételes. Énekelni mindig úgy kell, ahogy rigóink vagy gyermekeink teszik, szépen és szabadon. Ne törõdjenek azzal, hogy olykor egy-egy hang hamis, megbicsakló, esetleg nyers, nehézkes. És amikor énekelnek (de csak akkor), ezt az egész „tudományt” felejtsék el, csak a hangokra koncentráljanak, meg arra az érzésre, amit ki akarnak fejezni. Akkor minden nagyon szép lesz, akkor újra és újra átélik: „Canto, ergo sum” – Énekelek, tehát vagyok.
Irodalom
Benkõ, L. (1967) (fõszerk.): A magyar nyelv történeti
és etimológiai szótára. I. kötet Akadémiai
Kiadó, Budapest 1967.
Hirano, M. (1970): Regulation of register, pitch and intensity of voice.
Folia Phoniatrica 22, 1–20.
Husler, F. – Rodd-Marling, Y. (1978): Singen. Schott, Mainz–London
Menuhin, Y. – Davis, C. W. (1981): Az ember zenéje. Zenemûkiadó,
Budapest 1981.
Sundberg, J. (1987 ): The Science of the Singing Voice. Northern Ill.
Univ. Press, Dekalb. 50.
Tarnóczy, T. (1941): A magyar magánhangzók akusztikai
szerkezete. Budapest
Ternström, S. – Sundberg, J (1989): Formant frequencies of choir
singers. JASA. 86 (2), 517–522.
Wang, S. (1983): Singing voice: Bright timbre, singer’s formant, and
larynx positions. In Proc – of Stockholm Music Acoustics Conf. 1983, Royal
Swedisch Acad, of Music, 313–322.