| „A zene voltaképpen:
öröm.” |
| Hszüen-ce (Kr. e. III. sz.) |
Jaj nektek, asszonyok!
Az ajaksípokról
Már a szó is csupa antropomorfizáció: ajaksíp.
Ugyan a „síp” utótag hangutánzó, de az ajak,
a beszédes, az éneklõ, az az ember sajátja,
pontosabban a fõemlõsök között neki van a
legszebb. (Egyébként ajaknak a furulyákon látható
hangképzõ nyílást nevezzük.)
A mítoszok hangszerei
De vajon miért fogalmazott Platón – Szókratészt idézve – a pánsípról olyan elítélõen Politeia címû mûvében: „Rossz hatást gyakorol a nép erkölcsére,… egy nõ sem marad erényes, ha sokáig hallgatja”?
Köztudott Platón vélekedése az érzékeket felkorbácsoló zenérõl, hangszerekrõl. Valószínû azonban, hogy az apollói mértéktartó, és a dionüszoszi szenvedélyes-kicsapongó zenei felfogás szembeállítása mögött nem csupán etikai megfontolások húzódtak, hanem a görögség védelme az idegen befolyástól.
De miért tulajdonított ekkora hatalmat éppen Pán, a mezõk kecskeszarvú istene egyszerû, primitív hangszerének? (Pán, ahogy a mitológiából bizonyára ismerik, egy gyönyörû nimfát kergetett. Apollón megsajnálta a leányt, és nádszállá változtatta. Pán bánatában hangszert készített belõle – egy szürinxet (pánsípot) –, és azon muzsikált, ha rátört a nagy szenvedély.)
Böcklin: Pán és a nimfa c. festménye
Antropológusok megfigyelései arra figyelmeztetnek bennünket, hogy nem csak a görög asszonyok voltak kitéve efféle mákonyoknak. Az észak-amerikai indiánok is úgy tartották, hogy a hosszú fuvola hangjával a szeretõ férfi a vágyott párját meg tudja igézni. Sõt, Polinéziában a szerelmesek fuvolával és dorombbal beszélgetnek titkos jelrendszer szerint; Észak-Afrikában is a szerelem „postása” a fuvola.
A kérdésre a választ, szokásos „lélekelemzõ” eljárásunkat követve, a hangszer akusztikai tulajdonságaiban, és természetesen, az emberi lélekben kell keresnünk. Az egyetlen veszély, amire ismét ügyelnünk kell, hogy a tudomány „fontoskodásával”, ama bizonyos „almaevéssel”, ne pusztítsuk el teljesen a mítoszok kristálytiszta költészetét.
Kezdjük talán az elemzést a fenti, a világon mindenütt elõforduló, legegyszerûbb ajaksípféleséggel, a pánsíppal. A hangszer eredeti formájában egyik végükön méhviasszal betapasztott, egymáshoz kötözött nád- és facsövekbõl áll. A furat megközelítõleg hengeres, az átmérõ nem lehet 1,5-2 cm-nél bõvebb. Tudni kell, hogy egy ilyen formájú légoszlopban nem alakulhat ki bármilyen állóhullám. Ahogy az 1. ábrán is látható, az alapmódus páratlan számú többszörösei lesznek a felhangok, mert mindig a negyedhullám páratlan számú többszöröse alakul ki a csõben. Az állóhullámok szerkesztési elvénél abból kell kiindulni, hogy a zárt végen a sebességingadozásnak minimuma van, a nyitott végen pedig maximuma. Átfújáskor a duodecima szólal meg, az oktáv feletti kvint. Ha felfelé skáláznak dóról indulva (jó mélyen kezdjék!), akkor a második szó lesz ez a hang.
1. ábra. Sebesség állóhullámok hengeres csövekben: a) mindkét végén nyitott csõ elsõ három módusa, b) egyik végén zárt csõ elsõ három módusa
De ettõl (szíre-szóra?!), még nem esik szerelembe az ember. A „baj” oka abban keresendõ, hogy az alapmódus megszólaltatásakor a felhangok is az 1. ábra szerintiek, egészen pontosan ott vannak a páros részhangok, csak nagyon gyengék. Pszichoakusztikusok megfigyelték, hogy az ilyen szerkezetû, mesterségesen keltett hang nazális karakterû, kicsit öblös, és nagyon hasonlít az emberi hanghoz. Ráadásul a hangot vibrálni is lehet, ami tovább fokozhatja a zene érzéki hatását. Az egyik végén zárt hengeres csõ hangszerként tehát valódi, bûbájoló eszköz.
És a fuvola? kérdezhetnék kétkedõn, az 1. ábra második részére pillantva. Igen, annak a felhangrendszere már teljesen szabályos. Ellenben ennek is kevés hallható felhangja van. Hangszíne kevésbé nazális, de fülünk számára még kellemes, mert ugyancsak pszichoakusztikusok figyelték meg, hogy a hang érdességét, ami az ember számára kellemetlen, az is okozhatja, ha egy kritikus sávba kerülnek a nagy energiájú felhangok.
A kritikus sáv fogalma kicsit bõvebb magyarázatot igényel. A belsõfülben, a csigában lévõ alaphártyán az érzékelõ szõrsejtek segítségével alakulnak át a hangok elektromos impulzusokká. A szõrsejtek kb. 3 cm-es szakaszon többezres számban helyezkednek el. A közeli frekvenciájú hangok közeli szõrsejteket ingerelnek, ami azt eredményezi, hogy a fül frekvenciafelbontó képessége romlik, a hangokat disszonánsnak halljuk. Ezek alapján a hallást 16 Hz-tõl 20 000 Hz-ig kb. 24 sávra lehet felosztani. E sávok távolsága egy zenekari fuvola alaphangjára számolva, kb. kisterc és nagyterc közötti. Mivel ilyen frekvenciatávolságú erõs felhangjai nincsenek az ajaksípféléknek, a hangjuk kellemes, könnyen összeolvadó, azaz „szerelmetes” lesz.
Hozzátenném, hogy a barokk blockflõték (furulyák) legszebb hangú példányainál japán akusztikusok észrevették, hogy szintén gyengék az alsó páros részhangok, a hangjuk tehát nazálisabb (Ando, 1989). A nazalitást nem abban az extrém formájában tessék elképzelni, ahogy az ember orrát befogva, hápogó hangon megszólal. Bár a náthás ember is lehet szerelmes!
És hogy miért éppen a nõk erkölcsét kell félteni? Mert a lágy, összeolvadásra képes hang nõi attribútum. Napjainkban is a zeneiskolákban a kislányok sokkal nagyobb arányban választják a fuvolát, mint más fúvós hangszert.
E hangszertípus mágikus jellegének egy másik aspektusa is figyelemre méltó hang- és hangszerszimbolikát jelez, az ember fényhez való kötõdését. A navahó indiánok kettõs csövû fuvoláikat a Napról és a Holdról nevezték el. Az õ nyelvükön a fény svar, a hang svara; Európában is létezik ez a kettõsség, mert a germán eredetû svegel jelentése fény, ill. síp; az angolban pedig a peep, pontosabban a peep of day – virradat – is fény jellegû, (a peep másik jelentése csipogás, cincogás), a sípot pedig pipe-nak mondják. Európában egyébként mind a germán, mind a szláv népeknél nagyon korai furulya-fuvola hangszerleleteket találtak. Magyarországon a furulyafélék népi hangszerként ugyan elterjedtek, de mi elsõsorban egy neolitikumbeli leletrõl, az istállóskõi furulyáról vagyunk híresek, amelyet egy barlangi medve combcsontjából készítettek 22-25 ezer évvel ezelõtt. Népi ajaksípjaink a világ szinte minden részén hasonló vagy módosult formában megtalálhatók.
Az emberiség legidõsebb, zenei hangokat megszólaltató hangszerei egyébként az ajaksípfélék. Egy nyakban hordott állatcsont egyszerre lehetett amulett, állathívó vadászeszköz, ill. bûvölõ-bájoló hangszer.
Hogy a fénnyel hogyan kapcsolhatók össze az ajaksípok,
arra a választ, azt hiszem, metszõ, éles, mindenen
átható magas hangjaikban kell keresnünk; ahogy a megszületõ
csecsemõ éles hangon felsír, vagy ahogy a madarak
dalolni kezdenek, amikor felkel a Nap. Irigylésre méltó
volt az ember és a természet tökéletes harmóniája
egy navahó indiánokról készített filmben,
ahogy tánccal és énekkel köszöntötték
a felkelõ Napot. A sípos a félkör elején
állt, a többiek az õ mozdulatait követték.
Az ajaksípok hangkeltési mechanizmusa
(Megjegyzés: a gondolatok megértését megkönnyítené, ha a kedves Olvasó kerítene legalább egy furulyát. Ha ez nincs, egy üres üveg, de legrosszabb esetben még egy tollkupak is megteszi.)
A hangszercsalád három alaptípusa: a furulya (a hangszercsõbe beépített éles éknek ütközik a légáram), a fuvola (a csõ egyik vége zárt, és az ehhez közeli befúvónyílása ovális), valamint a pánsíp (ajkunkhoz illesztjük a csövet és az átellenes peremre fújunk). Noha mindegyik a legegyszerûbb hangszerek közé tartozik, mûködési elvük fizikai magyarázata még ma is kívánnivalókat hagy maga után.
Ha egy üres üvegbe némi vizet töltünk és oldalról (pánsípszerûen), az ajkukhoz szorítva ráfújunk, hangot fog adni. A víz feletti levegõ mennyiségétõl függ a megszólaltatott hang magassága. Bizonyára azt is észrevették, hogy ha növelik a fúvás erõsségét, ezzel az áramló levegõ sebességét is, a hang kicsit magasodni fog, de egy határon túl, ill. egy határérték alatt már csak zajszerû fúváshangot hallani. Tovább növelve a sebességet, mintha el akarnák fújni az üveget, megszólalhat (keskenyebb átmérõjû hengeres csöveknél biztosan!) a légüreg második rezgési módusa is.
A hangforrásoknak ezt a típusát a megszólaltatás módja miatt, mivel egy élesebb, sima felületû peremre fújunk rá, peremhangosnak nevezzük. Általában megfigyelhetõ, hogy az ék formájú szilárd testek mentén az áramlás örvényes (lásd pl. hidak lábánál a víz mozgását). Ma is tart a vita, hogy ezeknek az örvényeknek az ilyen típusú hangszerek esetében, amikor a hangkeltõ részhez még egy rezonátorcsõ is csatlakozik, mi a szerepe. A. H. Benade szerint az örvények leválási gyakorisága jóval meghaladja a megszólaltatott alaphangok magasságát (Benade, 1976). Sokan azonban a leváló örvényeket tekintik elsõrendû hangforrásnak (Tarnóczy, 1982). N. H. Fletcher elméletében azonban abból a ténybõl indul ki, hogy a peremhez érõ levegõ már eleve hullámzik (Fletcher–Rossing, 1991). Annál összetartóbb a légnyaláb, minél közelebb vagyunk a kiáramlási ponthoz. A peremet (éket) ezért nem lehet túlságosan messzire tenni. Próbálják ki önök is, fújjanak rá fél centivel távolabbról az üveg szájnyílására; a hang el fog romlani. Az ék szerepe, Fletcher szerint, ennek a légsugárnak a terelése. A rendszer, azaz a hangszer úgy mûködik, hogy a csõbe jutó levegõadag a csõ végérõl visszaverõdve a befúvórésznél szabályozni kezdi, mintegy stabilizálja a légáram mozgását. Akkor ideális a perem-légsugárforrás távolság, ha a légsugár egy adott módusra annak fél periódusideje alatt teszi meg.
Visszatérve az ajaksípok hangkeltéséhez, jómagam úgy gondolom, hogy a hang beindításában, valamint a légsugármozgás stabilizálásában az örvényeknek is szerepük lehet (Pap, 1994). A nádrezgés kísérletileg-elméletileg már igazolt viselkedésének analógiája felhasználhatónak tûnik. Eszerint a nád magas sajátrezgésének közelében rezgésbe hozva a nádat, a légoszlop-rezonanciák magasabb rezgésû módusai gerjesztõdnek és nem az alaphang, amitõl a hang erõs és stabil lesz (Thompson, 1979). Elképzelhetõ, hogy az örvényeknek is van ilyen hatásuk a peremsípok hangjára.
Az orgonasípoknál tapasztalt gyenge légoszlop és
peremhang kölcsönhatásnak (Angster–Miklós, 1990),
ami megkérdõjelezi a légoszlop rezgésszabályozó
szerepét, más hangszereknél ellentmondani látszik
az az egyszerû tapasztalat, hogy egynónányi (dó-re’)
hangterjedelemben játszható pl. egy furulya, csupán
a hangnyílások megnyitásával, ugyanazzal a
fúváserõsséggel. A kérdést feltehetõleg
a légoszlop-peremhang kölcsönhatás, ill. az örvények
szerepének pontos kísérleti és elméleti
feltárása fogja majd tisztázni (Gruschka, 1997).
Theobald Boehm, a légoszlop, a hangnyílások és az anyag
Egyik lelkes, de kissé naiv tanítványom egy elõadáson a fülembe súgva képletet kért, hogy jó hegedût készíthessen. Ajaksípokra sincs ilyen „mindenható” képlet, nemhogy hegedûkre, azonban a fizikusok és hangszerakusztikusok, óvatos közelítésekkel a hangszerkészítõk empirikus tudását tanulmányozva, ill. az akusztika törvényei alapján már olyan hangszermodelleket képesek megtervezni, amik jól közelítik a valóságot (Keefe, 1990). Éppen az ajaksípok esetében akadályt jelent a peremhangos hangkeltés és légoszloprezgés kölcsönhatásának feltáratlansága. Azonban a légoszlopok viselkedésérõl, ahogy önök is fogják majd látni, már jóval többet tudunk.
Kezdjük azonban egy rövid történeti bevezetõvel: Cherubini (1760–1842), olasz zeneszerzõt egyszer megkérdezték, mi hamisabb egy fuvolánál, mire azt válaszolta: „Kettõ”. A hangszer fejlõdése a csontfuvoláktól nem volt túlságosan látványos, egészen az 1840-es évekig. A reneszánsz hengeres furatú hangszerét a barokk kor kifelé szûkülõ kúpos furatú fuvolája és blockflõtéje (furulya típusú mûzenei hangszer) követte. A formaváltásnak hangi okai voltak: az új hangszer a tisztább hangolást tett lehetõvé, bõvebb hangterjedelmet, regiszterenként eltérõ hangszínt, kevésbé éles hangot. Ahogy szélesedett a zene frekvenciasávja, ahogy eltûntek a hangnemi megkötöttségek az egyenletes temperálás (bármely két szomszédos félhang között a frekvenciaarány 12Ö—2) bevezetésével, a fuvoláknak az új igényeket ki kellett tudniuk elégíteni, tetszõleges hangnemben játszhatóvá kellett válniuk. A hagyományos, billentyû nélküli hangszereken technikailag ez nem volt kivitelezhetõ. Theobald Boehm (1794–1881), müncheni aranymûves, fuvolista, zeneszerzõ és feltaláló (2. ábra) fejébe vette, hogy olyan hangszert konstruál, amin valóban minden hangot el lehet játszani három oktáv terjedelemben. (Az, hogy „fejébe vette”, szinte szó szerint értendõ, ugyanis a munkák megkezdése elõtt németes alapossággal pontokba szedte, milyen módon szeretne hangszert készíteni, amelyek között pl. az „akusztikai alapú hangszertervezés” is szerepelt.)
2. ábra. Theobald Boehm
A XIX. század elsõ felét bátran nevezhetjük a hangszerkészítés aranykorának. A gazdasági, tudományos és politikai fejlõdés nem véletlenül vezetett 1848-ban Európa forradalmaihoz. A fafúvós hangszerépítésben is bekövetkezõ revolúció egyik meghatározó egyénisége, Boehm, Angliában járván, megirigyelte az egyik fuvolista nagyobb hangnyílásokkal rendelkezõ, hangosabb hangszerét, ezért ezt lemásolta, ill. létezett akkoriban egy elfeledett angol találmány, a gyûrûs billentyû, ami lehetõvé tette, hogy az egyik hangnyílás lezárásakor, a gyûrûhöz kapcsolt más billentyûk is nyissanak vagy zárjanak. Ezek alapján konstruált egy hagyományos furatú fuvolát, amire billentyûrendszert tervezett (Boehm-rendszer 3. ábra), valamivel nagyobb hangnyílásokkal. Boehm hamar rájött, hogy a fa kevésbé formálható anyag, ráadásul aranymûvesként a fémekhez is jobban értett, ezért fémcsövû fuvolákkal kezdett próbálkozni. Néhány évre beiratkozott a müncheni egyetemre, és fizikát, anyagismeretet tanult. Mûhelyében évekig nem végzett termelõmunkát, csupán barátjával, az egyetem polihisztor professzorával, Karl von Schafhäutllal hangszerkísérleteket végzett. Hamar kiderítették, hogy akusztikailag, technikailag a legkezelhetõbb forma a henger, és hogy a hangszer ne legyen hamis, szûkíteni kell a fejrészt. A hangnyílások helyét akusztikailag megtervezték, ráadásul a befúvónyílást is szögletesebbre alakították ki, hogy a hangkeltés stabilabb legyen. A mai, modern fuvola õse nyolcévi tanulás és kísérletezés után 1847-ben született meg. Ám ne higgyék, hogy mindenki örült az újításnak. A hengeres fémfuvola nyersebb, erõsebb hangú volt, mint kúpos fa elõdje. A korai változatok sem olyan tökéletes intonációval szóltak, mint a mai mesterhangszerek. Richard Wagner pl. így jellemezte õket: „Ezek nem fuvolák, hanem ágyúk”. Sõt Magyarországon, száz évvel (!) a találmány megszületése után, még az ötvenes években is az történt, hogy az idõsebb mûvészek, a modern hangszerekkel megjelenõ fiatal fuvolistákat másik próbaterembe irányították, mondván: „A harsonások egy emelettel feljebb gyakorolnak!”.
3. ábra. Boehm-rendszerû modern fuvola
A zenészek legtöbbje nem szereti a radikális újításokat, ami részben arra vezethetõ vissza, hogy amikor megtanul egy hangszertípuson tökéletesen játszani, ehhez igazodik a hallása, ízlése, a fúvás-, ill. ujjtechnikája, egyszóval, az egész élete. A radikális változás ezt a kialakult rendszert borítja fel, amiben való zenei létezés több mint pl. egy autó vezetési stílusának megváltoztatása egy újabb-jobb jármû vásárlásakor. De térjünk vissza a hangszerlélek-elemzéshez.
A fafúvós hangszerek csodája, hogy hangnyílások kinyitásával becsukásával meg lehet változtatni a hangmagasságot. Tanítványaim gyakran zavarba jönnek attól a kérdéstõl, hogy hová kell fúrni egy sima hengeres csövön a lyukakat. Mindig valami bonyolult akusztikai törvényre gondolnak. A válasz azonban triviális: oda, ahol a játékos ujjai vannak. Csupán a billentyûrendszerek feltalálása óta változhatott át a tervezés tisztán akusztikai alapúvá. Ha csupán az ujjainkkal fogjuk be a nyílásokat, akkor lehetetlen a hangmagasságnak megfelelõ hangsugárzó nyílásokat fúrni a hangszertestbe, mondjuk basszus vagy kontrabasszus (!) fuvolát készíteni. Oda kell és akkora méretben a nyílás, ahol az ember ujjai kényelmesen elférnek és be tudják fedni õket. Az általános gyakorlat a billentyûk alkalmazása elõtt az volt, hogy kicsi lyukakat fúrtak a hangszerekre, olyan távolságra, hogy az kéznek-karnak megfelelõ legyen. Ennek következtében a dinamika halkabb, a hang fedettebb lett. Ha van billentyû, a nagyobb nyílások oda tehetõk, ahol az adott hangmagassághoz tartozó állóhullámnak nyomásminimuma van (félhangos változtatásnál kb. az alaphosszúság 94 százalékánál), és ez általában a régi megoldásokhoz képest valóban azt jelenti, hogy billentyûk, összekapcsolt, tengelyekkel mozgatható billentyûrendszer nélkül már nem lehet rajtuk játszani. A nagyobb lyukaktól a hangsugárzás javulni fog, a hang nyitottabb lesz. Ez tehát annak magyarázata, hogy a hagyományos fuvolák hangjukban a korai modern hangszerektõl miért különböztek.
A másik fontos, hangkaraktert befolyásoló tényezõ az anyag, különösen a fejrészé. A fémnek kisebb a felületi súrlódása, jó a hõvezetése, ezért játék megkezdésekor a hangszer hangolása hamar stabilizálódik. A hangszerek anyaga – némi joggal – ma is a hangszermisztériumok közé tartozik. Professzionális szintû hallási képességeknél és játékmódnál valóban nem mindegy, milyen anyagú a hangszercsõ. Ekkor már parányi változásoknak is, ahogy pl. a világbajnoki százméteres síkfutás idõeredményeinek, óriási jelentõsége van. De fõként a légoszlop mérete, formája a fontos, a felület kidolgozhatósága, megmunkálása, az éles peremek lekerekítése, hogy ne alakuljon ki turbulens áramlás. Kiderítették, hogy a legfontosabb a hangforrásként mûködõ fejrész anyaga, a csõ már kevésbé (Fajardo, 1973).
Az aranyfuvola valójában összehasonlíthatatlan az ezüstfuvolával, mert egyszerre két paraméterük más: a tömeg és a méret. Ha a két hangszer geometriája azonos, mivel az aranyfuvola nehezebb, a rezgéselnyelõ, parazita testrezgései módosulni fognak; ha a testrezgéseket azonosra hangoljuk, a légoszlopon kell változtatnunk. Tehát nem tudom megmondani, hogy az anyag következtében (hõvezetés, csillapítás) történt-e a hang javulása-romlása. Kimutatták, hogy minél vékonyabb a csõfal, annál intenzívebb a parazita rezgése, amelynek hangmódosító hatásáról azonban nagyon nehéz eldönteni, hogy hasznos volt-e vagy káros. Egy biztos, az arany drágább, és ami drága, az jobb kell, hogy legyen, legalábbis lélektanilag így szokott történni azonos minõségek esetében. Ennek másik aspektusa, hogy egy drága hangszernél a készítõ nem engedheti meg magának, hogy pontatlanul hangolt, kontár munkát adjon ki a kezébõl. A misztérium oka tehát valójában az ember.
De térjünk vissza Boehm újításaihoz! Boehm beszûkítette a fejrésznél a furatot, ami nagyon hasznos ötletnek számított. Már a barokk kor fafúvós hangszerész mesterei is alkalmazták hangoláshoz azt az eljárást, hogy egy adott helyen bõvítették vagy szûkítették a furatot. A hangolás legegyszerûbb módja közismert, a hangnyílás átmérõjét módosítják, de azt mindig csak bizonyos határok között lehetséges megtenni. A furatmódosítás elsõ fizikai elemzése Rayleigh nevéhez fûzõdik a századfordulón. A hangmagasság-változás irányát az dönti el, hogy a furatváltozás helyén sebesség- vagy nyomásmaximum van-e. A hengereknél, a sebességmaximum helye egyben nyomásminimum is és fordítva. A kúpoknál nincs ilyen tökéletes megfeleltetés. De valószínûsíthetõ, hogy egy lyukakkal perforált csõnél sem teljesül tökéletesen a hengeres, idealizált állapot. Ha a szûkítés egy adott légoszlop rezgésmódus sebességmaximumának helyén történik, csökken a hangmagasság, ami ahhoz hasonló, mintha ott megnõtt volna a levegõ sûrûsége. A nyomásmaximum helyén való szûkítés hatására pedig emelkedni fog a hangmagasság, mintha ott megnõtt volna a levegõ rugalmassága. A bõvítések az adott helyeken ellentétes elõjelû hatásokkal járnak. Ez olyanfajta hangolási eszköze a hangszerkészítõnek, amivel egy hamis hangszer megjavítható, de komoly tervezést kíván, mivel adott helyen a keresztmetszet megváltozása az összes érdekelt módusra hatással van.
Boehm azt vehette észre, hogy a fuvola hangja a temperált
értékhez képest túl magas lesz, ahogy egyre
magasabb hangokat játszunk rajta. A befúvónyílás
mellett szûkítette a furatot, ami sebességmaximumhoz
közeli hely, ettõl a hang mélyült. Nem valószínû,
hogy Schafhäutllal közösen fizikai számításokat
végzett volna. Sokkal inkább a barokk hangszerészek
mesterfogásait tanulmányozhatta, ill. különbözõ
furattípusokkal kísérletezett.
A telhetetlen zene
Igen, az alcím nem elírás. Mindenki, aki csak kapcsolatba kerül a zenével, megérzi a végtelen tér és idõ igézetét, a rejtett szabadságvágyat. A romantika óta folytonosan tágul a zenei látóhatár. Mára pedig az abszolút csendhez és a komputerek korlátok nélküliségéhez jutottunk el. Csak az ember, a halandó, megszokásokba beburkolódzó ember marad néha mozdulatlan, és várja megkövülve, hogy valamiféle szervezõ rend végre mûködjön már a zenében, mert a változások követhetetlenek. Leginkább az evolúció formálta hallása nem tûri a radikális újításokat. Ennek ellenére a végeredmény: egyetlen hangszeren szinte minden hangot meg akarnak szólaltatni. Hogy kik? Jobbára a zeneszerzõk. A folyamat áttekinthetõ: a zeneszerzõ nagyobb hangterjedelmû, szélsõségesebb dinamikákkal, hangszínekkel manipuláló darabot ír, a zenész igyekszik ezt elõadni, ehhez hangszert keres, a hangszerész pedig hozzálát e vágyak realizálásához, és óhatatlanul is részben hamis hangszert készít. Van ugyan a játékosnak arra lehetõsége, hogy bizonyos korlátos hangtartományban a hangszerek hangolási anomáliáit korrigálja, de ez majdnem mindig a hangszín és a dinamika rovására történik. Például a normál fuvola alaphangja c1, legfelsõ hangja sokáig c4 volt, de ma már egészen f4-ig terjedõen elõírhatnak hangokat.
A különbözõ regiszterekben tapasztalható, felfelé történõ intonációs eltolódás egyébként a fuvolák sajátja. Feltehetõen az okozza, hogy a magasabb hangokhoz másféle fúvási pozíció és áramlási sebesség kell. Egy adott hangnyílás kinyitásakor csak egy regiszterben lehet tökéletes, mert a nyíláskorrekció frekvenciafüggõ.
A magyarázatban elhangzott két új fogalom: a nyíláskorrekció és a regiszter. A nyíláskorrekció azt a tényt fejezi ki, hogy a leegyszerûsített modellek állóhullám megoldásai és a valóság között különbség van, és ezen modelleket alkalmazó számításoknál figyelembe kell venni a nyílások rezgésmódosító hatását; a képletekben korrekciós tagokat kell bevezetni. Például itt az állóhullámok sohasem a csõ végénél érnek véget, hanem a rezgés kicsatolása miatt kicsit kijjebb. A korrekciós tag arányos a csõ átmérõjével, és frekvenciafüggõ.
A regiszter az azonos karakterû, egymás után következõ hangok összefoglaló neve. Váltása azt jelenti, hogy erõsebb megfújásra másféle peremhang keletkezik, amelyik egy másik típusú légoszlop rezgési módust gerjeszt. A legpraktikusabb módja a regiszterváltásnak, ha egy segédnyílás, a regiszterváltó kinyitásával stabilizáljuk a 2., 3., 4. stb. rezgési módusok létrejöttét, úgy, hogy mindig csak egy módust emelünk ki, a nála mélyebbeket elrontjuk. Egy pillanatra lapozzanak vissza az 1. ábrához. A fuvolán ha meg akarjuk szólaltatni a 2. módust, ki kell iktatni az elsõt, de úgy, hogy a 2. ne változzon meg. Ha minden nyílás zárva van a hangszeren, akkor a fuvola legmélyebb, a c1 hangja szól. Ha kinyitjuk a regiszterváltót, akkor a c2 fog felhangzani kicsit erõsebb fújásra, az átfújásra. A jó váltás egyik módja, ha lecsillapítjuk az alaphangot, azaz kinyitunk egy pici nyílást az elsõ módus nyomásmaximumának helyén. Igen ám, de elõfordulhat, hogy ha hangos hangot játszunk, akkor ez olyan az alaphang számára, mintha ott sem lenne. Hangos hangokra tehát nagy nyílás kell, aminek kinyitásával eltolódik az alaphang, de változatlan marad a 2. módus. A baj csak az, ha halkan játszunk, a rezgés átcsaphat ebbe az alsó módusba, ami ráadásul hamis. Akkor tehát két regiszterváltó nyílás kell, egy kicsi és egy nagy, és minden hangra, hogy tiszta legyen az intonáció. Ugye, mennyire igazuk van az orgonakészítõknek, hogy egy hanghoz csak egy sípot használnak?
A tiszta intonáció elvileg tehát lehetetlen, gyakorlatilag
pedig az történik, hogy az ember fülét pompásan
be lehet csapni. Egy picit vibráló, élõ, lüktetõ
hang és már fogalmunk sincs, mi az, hogy pontosság.
Ráadásul zenét hallgatunk, és az a varázserõ,
amivel hat ránk, szerencsére mindig elvonja a figyelmünket
a fizikai anomáliáktól.
Egy népi dzsesszhangszer
A tilinkó (tilinka) a moldvai csángók hangszere. A legõsibb, kaval típusú változatokon – lásd egyiptomi falfestmények – az egész hangszer egyetlen hengeres csõ, fejrész nélkül. Kicsit ferdén tartva, a szemközti csõperemre kell ráfújni. Nagyon nehéz megszólaltatni.
A mi hangszerünk hangkeltõ része olyan, mint a legegyszerûbb furulyáé. A teste pedig egy sima falú, hengeres csõ, lyukak nélkül. Az átmérõje 12–14 mm, hogy a mutatóujjunkkal kényelmesen be lehessen fogni. Egy vastagabb falú mûanyag kábelcsõ, ún. Bergmann-csõ már jó tilinkó-alapanyag, de bármilyen hasonló átmérõjû csõféle megteszi, de azért a vízvezetékre vigyázzanak! A hossza? A hossza 40–60 cm közötti, a hangmagasság függvényében.
Minél élesebb az ék (az ajak), annál több peremhangot tudunk kelteni, annál könynyebb az átfújás. Az én tilinkómon, ha a csõ alul nyitva van, 6-7 hang fújható ki megbízhatóan. Ezek frekvenciái nagyjából a 2 : 3 : 4 : 5 : 6 : 7 : (8) arányt követik. Az alaphang (az 1: ..) a rossz sugárzási tulajdonságok miatt használhatatlan. Ha a csövet alul befogom, akkor is kb. 5-6 hang megfelelõ. Itt azonban, ahogy a pánsípnál már kielemeztük, a páros rendszámú felhangok hiányozni fognak. Ha a nyitott csõ alaphangját tekintem 1-nek, a „lezárt” sor frekvenciaarányai: 5/2 : 7/2 : 9/2 : 11/2 : 13/2 : 15/2(?). Az 1. (1/2) és 2. (3/2) módus ismét azért nem szólal meg, mert túl kicsi az ajaknyílás a kisugárzásukhoz. Csupa olyan hang lesz tehát, ami a nyitott csövû sorban nincs benne. De milyen zene szólaltatható egy ilyen furcsa hangrendszeren?
Hogy ezt értelmezni tudjuk, állítsunk fel egy skálát a kétféle hangsorból. A kezdõhangot egységnek véve, a kapott skála hangjai diatonikus rendszert mutatnak:
dó-mi–szó–li (félhanggal la felett)
-dó'–re'–
mi'–fa'k-szó'–la'k-ti'-dó'.
A csillagok(k) az ideálisnál mélyebb, ill. magasabb értékeket jelölik. Mivel a hangszer átfúváskor felfelé disztonál, a la' is pontossá tehetõ.
Ezzel nem csupán népzenénk egy játékára alkalmas hangszert találtunk ki, hanem megtaláltuk a zenét magát, annak legmélyebb gyökereit. És hogy miért dzsesszhangszer a tilinkó? Mert jobbára a véletlen dönti el, hogy melyik felhang szólal meg. A játékot hallgatva úgy tûnik, mintha játékos improvizálna, pedig csak a hangkeltés természetébõl fakadóan ugrál ide-oda a hang.
Férfitársaimnak mondom: ha kellõ kitartással
gyakorolnak ezen a tilinkón, akkor „a folyók megállnak,
a madarak megszakítják röptüket, és féltékenyen
hallgatják zenéjüket” (ahogy az idõk kezdetén
Krisna, Visnu fõisten földi megtestesítõjének
játékánál történt). Hogy az asszonyok
mit szólnak majd mindehhez? Szerintem szóhoz sem tudnak majd
jutni.
IRODALOM
Ando, Y. (1989): Structure and Timbre Character of a baroque Treble
Recorder. 13th ICA Belgrad , 79–82.
Angster, J. – Miklós, A. (1990): Orgona ajaksípok mûködési
mechanizmusának akusztikai vizsgálata. Kép- és
Hangtechnika, XXXIV. (2)
Gruschka, S. (1997): Neueste Forschungsergebnisse in der Orgel- und
Kirchenakustik. Das Musikinstrument, 46, 34–41.
Fajardo, R. (1973): Tone properties of the flute head-joint. The Instrumentalist,
September
Fletcher, N. H. – Rossing, T. D. (1991): The Physics of Musical Instruments.
Springer, New York
Keefe, D. H. (1990): Woodwind air column models. JASA. 88, 35–51.
Pap, J. (1994): A hangszerakusztika alapjai. Liszt F. Zenemûvészeti
Fõiskola, Budapest
Tarnóczy, T. (1982): Zenei akusztika. Zenemûkiadó,
Budapest,
Thompson, S. C. (1979): The effect of the reed resonance on woodwind
tone production. JASA 66(5), 1299–1307.